如何瘦肚子,文艺批评 | 高超:曹禺剧作与延安“大戏热”,闻官军收河南河北

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编者按

20世纪40时代初期,以曹禺名剧《日出》的扮演为初步,延安掀起了“大戏热”。将《日出》作为扮演剧目其表层原因在于中共一致战怎样瘦肚子,文艺批判 | 高超:曹禺剧作与延安“大戏热”,闻官军收河南河北线战略和戏曲界一起促进,一起在深层方面亦提醒出延安“大戏热”背面的力气要求以及原因,即针对此前剧运傍边匆促、疏略的扮演习尚作出改动。因此,鲁迅艺术文学院等专业集体企图经过扮演经典剧目来进步演剧水平,从挑选《大雷雨》到扮演《日出》,以致毕竟开展为“大戏热”,显现了延安戏曲界的“经典”知道,连续了我国现代话剧的大戏传统。延安戏曲界经过导演、艺人及舞台的多方面的整合,使扮演取得了极大成功,并引发了中外名剧竞相扮演的热潮。可是,在抗战的语境中,搬演与发明的敌对以及无法走向大众等中心症结使得“大戏热”饱尝质疑,加之“皖南事变”等外部危机的迸发,“大戏热”遭到了全面批判和清算,毕竟不得不走向完结。

作为我国最重要的现代剧作家,曹禺所发明的《雷雨》《日出》《田野》《北京人》等都成为长演不衰的经典剧目,具有重要而特别的文明含义,对经典文艺著作的改编亦往往折射着时代文明精力。近来(姓名)导演改编的《雷雨》将原著中张江高科鲁大海这条人物头绪以及工人与资本家的敌对奋斗情节悉数删去,引发了广泛争议。文艺批判特推送高超教师的文章,对曹禺剧作及延安“大戏热”进行前史爬梳和呈现,以助于咱们对曹禺的经典著作和咱们的前史及社会有更好更宽广地了解。

本文原刊于《戏曲艺术》2017年第6期,感谢“戏曲艺术”大众号授权文艺批判转载!

高超

曹禺剧作

与延安“大戏热”

在一般的叙说中,1940年元旦曹禺名剧《日出》的公演,被视为延安“大戏热”的起点,而这次扮演鱼香肉丝做法的演示含义,则引发了中外名剧竞相扮演的热潮[1]。不过,这仅仅勾勒了“大戏热”的大致概括[2]。实际上,“大戏热”的鼓起、开展和完结,多重力气介入其间,其进程反常杂乱,而曹禺名剧《日出》《雷雨》《蜕变》以及《北京人》等的扮演贯穿了整个进程。本文将以《日出》等的扮演为中心,环绕“大戏热”谈论如下问题:其时的延安戏曲界挑选《日出》作为扮演剧目,其背面有着怎样的理念和寻求?为了将《日出》等名剧搬上舞台,鲁艺等专业集体怎样战胜“谁来演”“怎样演”等难题?一度轰轰烈烈的“大戏热”走向完结,毕竟遭受了怎样的窘境?

1942年5月13日,在延安文艺座谈会期间,戏曲界举行小组座谈会,“谈论一开始,就比较尖利的(地)批判了从扮演《日出》往后,近一两年来延安‘大戏热’的倾向,并指出了忽视(或不行注重)广阔民众和战士观众的错误倾向,由此而导出了剧运的遍及和进步问题”。(唯木) 数月之后,鲁艺戏曲系主任张庚在文章中谈到:“两年以来,自从延安演了《日出》之后,扮演‘大戏’乃成了一时的习尚。所谓‘大戏’,乃是外国的名剧和一部分并非反映其时当地详细状况和政治任务的戏,而这些戏,又都是在技术上有定评,水准适当高的东西。” (张庚《论边区剧运和戏曲的技术教育》)这些论说不无反省的意味,但一起指出了一个底子史实,即《日出》的扮演标志着“大戏热”的发端。

关于挑选《日出》作为扮演剧目的缘由,张庚在回想中谈到:“我记住扮演这个戏是毛泽东同志提议的,然后安排力气,发明剧本。点国统区名作家的著作,《日出》就能够演。” (张庚《延安十年戏曲图集序文》 2) 作为前史的亲历者,这一说法是可信的,但此处有两点需求剖析、补正:其一,毛泽东的指示首要是根据政治方面的考虑。在1939年11月中旬的中央政治局会议上,毛泽东提出怎样瘦肚子,文艺批判 | 高超:曹禺剧作与延安“大戏热”,闻官军收河南河北:“在现在时局下,咱们的统战作业要有新姿势,提议对统战作业发一指示。……文明界与外界要加强联络。” (中共中央文献研讨室 146) 这一布景中打开文艺活动,抗日民族一致战线天然是首要的着眼点。其二,“演大戏”更首要的动力来自戏曲界的内在要求。据延安《新中华报》介绍,10月21日,延安戏曲界现已安排了“工余剧人协会”,预备扮演奥斯特洛夫斯基的《大怎样瘦肚子,文艺批判 | 高超:曹禺剧作与延安“大戏热”,闻官军收河南河北雷雨》。也便是说,在毛泽东指示之前,延安戏曲界现已在预备演大戏[3]。可见,扮演《日出》是由中共一致战线战略和戏曲界合力促进的。关于前者的谈论现已许多,此处不再赘述;值得诘问的是,延安戏曲界哪些力气要求演大戏?原因安在?

1983年曹禺和全体《日出》沪剧艺人合影

延安前期剧运中,抗战剧团、西北战地服务团、民众剧团、鲁艺(首要由戏曲系和试验剧团组成)等是中坚力气,它们大都定位为宣扬集体。仅仅,鲁艺的状况较为特别,据时任副院长沙可夫的介绍,鲁艺不光要“练习大批适合于今日抗战急切需求的艺术干部”,而且相同重要的任务是,“以马列主义的理论与情绪,树立中华民族新时代的文艺理论与实践,联合与培育新时代的艺术人才”。(沙可夫) 因此,鲁艺在背负宣扬任务之外,还承当起了培育人才、发明新文艺的任务。问题是,因为身处战役环境,鲁艺的扮演首要面向前哨和乡村,相关的教育也不得不以短期培训为主,加上领导层、教员等都没有太多经历,实际作用并不抱负[4]。

相对而言,这一时期延安的环境比较安靖,许多文明人、学生、戎行的官兵等集合于此,构成了新的观众根底;一起,安靖的环境使得鲁艺的戏曲教育、排练底子上能够照常进行,扮演也就分外活泼、丰厚。张庚在回想中谈到:“戏曲系树立往后,戏演得特别多,简直一两天就有一个晚会。演的戏有:《弟兄们拉起手来》《人命估客》《矿山》《专心堂》等戏,这些都是独幕剧。除此以外,同学们还自己编了许多活报、独幕剧,如《希特勒之梦》《世界玩具店》等。”(张庚《回想延安鲁艺的戏曲活动》 1)此外,节日扮演也蔚成风气[5]。能够看出,不断涌入的观众,加上各类文艺集体的积极参与,特别鲁艺的导演、艺人等的深沉堆集,造成了演剧的茂盛。

沙可夫

张庚

可是,在过后回想的繁荣景象背面,也有不少失实之处。1939年2月,《新中华报》以专刊方式谈论了其时剧运中存在的问题,少川在文章中指出:

不管抗大、陕公或抗战剧团、战地服务团,有时都不免于草率从事。星期六要开晚会,星期小明一还不知道剧本在那里,所以,赶忙发明,星期三写成功,不及修正就送去检查,周四拿走,星期五星期六排一下或两下就煊去扮演;这种景象是太多了。因此写既写得疏略,排也排得草率。(少川)

这不只仅抗大、陕公等业余剧团的问题,连抗战剧团、西北战地服务团等专业集体也未能破例。客观来说,鲁艺的戏曲如《流寇队长》《乡村曲》等,剧本质量、扮演阵型和舞台设备都较为可观,仅仅耐演耐看、习惯新环境的剧作却少而又少。因此,少川还谈到:“都市里的大剧本这儿难于扮演;乡村剧本又质量俱差。新从外面来的一批话剧界同志,关于延安的剧运多少是充分了些的。但发明和扮演能够实在归于民间的好像还少。” (少川) 这显着和鲁艺“树立中华民族新时代的文艺理论与实践”的寻求相距甚远。尤为费事的是,匆促而就的发明、扮演,不光无助于新剧作的发作,也无助于艺人们演技的进步,而在艰苦的环境中,舞台条件更是差强人意,映华指出:“在物的方面受到约束,以致于布景和灯火都不能到达舞台上应有的程度。这些物质条件的短少,天然会影响到剧本及演技的自身,使本来是一幕极好的剧失掉精彩。” (映华) 这些问题无疑给延安戏曲界——特别鲁艺等专业性集体——造成了很大的压力,并促进他们考虑怎样破解遭受的难题。

1938年4月10日,

毛泽东在“鲁艺”开学典礼上与“鲁艺”师生的合影

在这一布景中,挑选《日出》这样的名剧实际上习惯了多方面的要求。就剧作内容而言,论者指出《日出》是露出漆黑的,“用一句简略的话来说,便是:‘一面是严厉的作业;一面是荒淫与无耻’,而这种荒淫与无耻是修建在千万人的饥饿与逝世之上的。《日出》便是捉住这‘修建在千万人的饥饿与逝世之上的荒淫与无耻’的一面,而处以部分的反映”。(于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》) 艾思奇指出:“《日出》所露出的同类的实际,就在抗战往后,也还在我国许多地方残藏着。” (艾思奇) 有意味的是,此刻对《日出》的点评,已不像20世纪30时代左翼批判家那样持着剧烈的批判情绪[6],而是尽量使其贴合抗战语境。《日出》的扮演不只提升了观众的鉴赏水平,而且着力于扮演集体、艺人的历练,如于敏所言:“他们要选演一个‘大’戏,一个‘写得好’的戏,一个‘难演’的戏,来训练自己。这个挑选便落在《日出》身上。” (于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》) 《日出》的舞台含义,也为艾思奇所侧重:“它有着适当生动而明快的方式,适当成功的舞台技巧。……这是我国话剧运动中所罕见的,特别是抗战以来所发作的全部抗战戏曲著作所万万赶不上的。” (艾思奇) 无疑,“大戏”扮演既切合时代环境,满意了观众需求,一起还到达了“训练”剧团导演、进步艺人演技等方针。

需求特别指出的是,前文所引张庚关于“大戏”的界说,以及鲁艺等集体从挑选《大雷雨》到扮演《日出》,以致毕竟开展为“大戏热”,显现了延安戏曲界的“经典”知道,其连续的正是我国现代话剧的大戏传统。

1940年元旦,《日出》公演后,于敏指出:“从扮演的作用上讲,本剧导演、艺人和一□舞台作业人员的尽力是显着的。仅仅排练了二十□天,便能够把这四幕很费劲的□很完整地搬上舞台:从这一点上看,他们所得的称誉,不是偶尔的。” (于敏《评〈日出〉公演》)[7] 此处将扮演的成功归结为导演、艺人们的尽力,天然有其道理,但仍然略显浮泛。实际上,扮演《日出》这样“难演”的“大”戏,需求多方面的条件的满意:人的方面,需求富有经历的导演、演技过硬的艺人等;物的方面,舞台、道具等更是不可或缺。不然,再好的戏也难以出彩。

关于《日出》扮演的预备,毛泽东说:“这个戏应当会集一些延安的好艺人来演,为了花招演好,应该安排一个暂时党支部,参与的艺人都要在这个支部里过安排日子,以确保花招演好。” (张庚《延安十年戏曲图集序文》 2) 实际状况是,在预备扮演《大雷雨》时,现已奠定了《日出》扮演的安排架构:常委是“艾思奇(列席辅导)、江青、张庚、钟敬之、徐一新、田方、陈明、夏革非、抗大代表九人”,导演是“张庚、钟敬之、姚时晓、王斌、履行导演是张庚”。(于敏《工余剧协筹演〈大雷雨〉》) 毕竟,王滨担任导演;艺人首要是鲁艺、抗大的师生;舞台规划首要由钟敬之担任[8]。为了扮演《日出》,汇聚了延安戏曲界的精华,这才是扮演成功更坚实的根底。

《日出》导演王滨

从导演层面来看,颜一烟谈到:“王滨同志是名电影导演,他运用了许多电影方法,把电影言语的特色,糅合在舞台动作之中;许多舞台调度,扮演动作的处理,给人以深入难忘的形象感。” (颜一烟)因为史料约束,详细的扮演场景现已难以复原,但仍是能够感知到导演风格的杰出。《日出》导演最重要的特色是紧贴时代语境,特别杰出剧作第三幕。早在1937年,张庚就指出:“《日出》的榜首、二、四幕虽是许多零散事情,一向以陈白露做中心而开展,但第三幕却换了小东西做中心,这现已不是一个横断面,而是两个横断面了。在舞台上所收的作用,恐怕是给观众两个形象而不是一个。而且第三幕的影响极强,自成一个高潮,到了第四幕,白露的自杀,全剧的首要完毕,恐怕反而会收不到剧烈的作用。” (张庚《读〈日出〉》 197) 无疑,这一批判是切中要害的,因此,一般“在外公演时,往往删掉第三幕,也就删掉了全剧最精彩的一部分”。(于敏《评〈日出〉公演》) 但延安的扮演则侧重杰出第三幕,使得揭穿更深入,抨击更有力。从艺人们的演技来看,体现较为超卓。于敏在扮演后撰文点评了各个艺人刻画人物的特色,指出最成功的是田方(扮演黑三)和范景宇(扮演胡四)的扮演,并进一步指出:“李石清的奸刁阴恶,潘月亭的糊涂骄气,小东西的□□□,都体现得恰如其份(分)。……方达生,据说是一位初登台的艺人,也□□有出路的才干。” (于敏《评〈日出〉公演》) 于敏的点评可谓较为详细而熟行[9]。

不过,扮演的精彩频出并非一步到位,而是经过了弯曲的探究。于敏指出:“导演王滨尽管拍过电影《海葬》,却从未侧身话剧界,更未拍(排)过多幕话剧。田方是一个好艺人,领导这样的大型排练仍是榜首次。……艺人班底怎样?除两三个念过真经的,其他都是刚入庙门的、连袈裟也穿欠好的小沙弥。” (于敏《实在的人:田方传》 21) 而且,即使有鸭嘴兽演剧经历,也不代表每个艺人都适宜于人物。《日出》艺人名单发布后,颜一烟谈到:

咱们关于这个名单,底子上都是拥护的;但其间有三个人物的分配,出其不意,不少同志表明对立。一个是:叫范景宇演“胡四”——范景宇是戏曲系的同学,平常文质彬彬,平常连大声说话好像都怕吓死苍蝇的人,怎样能演这么个残余中的残余呢?其次是叫我演“顾八奶奶”——其时有的领导曾向王滨提出:“颜一烟演‘顾八奶奶’不合适,最好换换。” 而最使我惊异的是:叫田方演“黑三”!——田方曾主演过《雄心壮志》《海葬》等影片,是知名的“硬派小生”,从来没演过反面人物,更不用说扮演黑三这样的地痞流氓头子了。咱们都觉得这不是他的“行当”。(颜一烟)

颜一烟

成果,“黑三”和“胡四”的扮演者都取得了很好的扮演作用。那么,这些艺人怎样处理与人物不合适的难题呢?扮演“顾八奶奶”的颜一烟感到最不习惯,但经过和经历丰厚、演技精深的田方沟通,问题才得以处理;两人的对话,泄漏出了丰厚的信息:

“我哪儿演过这样的人物?我有什么条件呀?”

“咱们都是成长在那种‘损不足以奉有余’的漆黑社会里的,象(像)‘黑三’‘顾八奶奶’这类人,咱们见的还少吗?

“那还用说?!”

“是啊!这不便是有利条件吗?” (颜一烟)

可见,对人物的成功刻画,艺人的扮演经历尚在其次,而对日子中实在人物的仿照才是底子地点。于蓝介绍扮演陈白露的李丽莲:“她在旧社会是个歌星,自己就很有那个滋味,会敷衍各种人的那种气派。尽管她也参与革新了,可是她身上还能看出许多。而她演的陈白露,是她自己在上海日子里所体会所看到的,她演的陈白露是很成功的。” (于蓝 42)

《日出》扮演中,舞台方面的成果尤为有目共睹。于敏指出:“值得特别表彰的是舞台设备、灯火和作用。……第三幕的阴惨的气味,若果没有□后凄凉的声□和暗下来的光线,就不会那□酸楚;第四幕的萧瑟局面,若果没有窗外的□□和高昂雄壮的打撸歌声的反衬,就不会□□动听。恰是这些舞台作业者的尽力、和艺人的尽力有机□系起来,有力地协助了扮演的作用。” (于敏《评〈日出〉公演》) 舞台作用的取得,假使不放在其时的条件下,恐怕很难了解其困难、艰苦程度。且不说此前的扮演大多只能在露天的土台子上,即使在室内,也多半是借用政府、戎行等机关的大礼堂,各方面条件和专业剧场底子无法混为一谈。到了演《日出》时,钟敬之回想道:“其时延安仍是初度扮演这样一个‘大戏’,而战时的物质条件是差的,那时戏虽已移至北郊的中组部礼堂扮演,但舞台也不大。” (钟敬之 6) 此外,舞台设备也是重要的妨碍,钟敬之谈到幕布设备:“每次晚会的前幕常常要从边区抗战剧团借用,有时还需抽用卧具被单和灰呢军毯来搭景。后来才先后增加了几种必要的幕布,在这个小小的舞台上,才算有了一个演剧环境的底子条件。” 而更为困难的是灯火照明:

至于舞台上的灯火,那时用的是火油汽灯,为了求得演剧上最少的照明作用,咱们特制了几种套在汽灯上的罩子或挡板,用洋铁皮做成罩筒和隐瞒,连同汽灯悬挂在必定方位上,并用小滑轳和细麻绳,从后台侧旁操作开闭,替换光效,造出台口面光、顶光、天幕照光上海九院和两边聚光等作用。这样每次扮演需求运用五、六盏汽灯,有时多至十几盏,那时灯火管理者的劳作,实在是十分艰苦的。(钟敬之 4-5)

经过钟敬之等人的艰苦作业,这些困难才逐个战胜。

钟敬之

舞台设备的另一个重要方针在于发明出和剧情相符的内景,这一点话剧的要求特别高。在其时延安的条件下,其难度不难想象。因此,扮演后于敏盛赞:“舞台设备的钟敬之文武双全,在穷山沟里,居然变魔法似的搭起一座奢华的大饭店内景。” (于敏《实在的人:田方传》 21) 当然,舞台设备不单是为了搞一个“奢华大饭店的内景”,更重要的是要合作剧情的开展和艺人的扮演。据钟敬之回想,详细的规划是:

窗前的扮演区域不大,只能在这儿放上一组克己的圆面桌及两边的矮沙发。为使在这中心便于会集处理各段情节和艺人的活动方位,还在台前右侧置放了一架立式的梳德尔加多妆镜台,这是我在别处扮演里见过的,现在以之用于小舞台上,能让观众直面看到艺人的脸部表情。这样,在演陈白露吞服安眠药前的一段戏时,艺人站立在衣镜前,对镜自叹,吞服药片,观众对艺人的扮演能够一目了然,使这段戏的效乌兰巴托的夜果愈加显着。(钟敬之 6-7)

不难看出,《日出》扮演的成功,首要是由切合时势的剧本、导演的恰当调度、艺人们熟练的演技,以及舞台设备的有力合作等一起促进的,这和此前扮演中急就章式的疏略风格比较,其作用不问可知。

《日出》之后,中外名剧竞相扮演,延安掀起了“大戏热”,曹禺的《雷雨》《蜕变》和《北京人》等正是其间的要点、亮点。因为材料约束,这些剧作扮演的情境已难以康复,但透过其时的谈论,仍能够看到,在演大戏逐步升温的一起,批判的声响也逐步显现,从中大致能够透视到“大戏热”的某些中心症结。

如前文所言,曹禺剧作扮演最直接的妨碍是外在条件的约束,即使条件满意也仍然引发了质疑。江布批判道:“在这荒山脊土贫穷的境域上,动辄化(花)万千元,置办堂皇的布景,这种技术上的夸耀,是进步了观众的眼光呢,仍是进步了戏曲作业的身手?” (江布《剧运二三问题》) 这是其时“大戏热”被人诟病的直接原因。而更为深层的问题,则是搬演与发明的敌对。于敏在搬演之初就指出:“《日出》的扮演,不管怎样,显现了咱们戏曲活动中的缺点。这缺点最首要的体现在剧本发明的贫弱而不能习惯扮演的要求。” (于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》) 不难看出,挑选《日出》有着权宜之计的滋味,和演大戏的初衷仍有不小的间隔。更大的费事来自扮演的实践环节,一方面,介绍者、批判者尽量立足于剧作,开掘、发挥其间贴合时代的部分;另一方面,在抗战的语境中,又不得不统筹战役环境、阶层问题等实际情境。因此,两者一向处于某种严重的敌对状况傍边:

2004年,为留念《雷雨》宣布70周年,

北京公民艺术剧院重排话剧《雷雨》

其一,戏曲的介绍者、谈论者竭力使曹禺剧作的题旨和抗战实际对接。《日出》扮演时,于敏解读道:“热心的观众,将不难想象到:这些人间地狱的都市,在日寇底铁蹄下,是怎样昏天暗地的情形,人们在屠刀下是度着怎样凄惨的日子——更甚于《日出》人物的凄惨日子……” (于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》) 这儿“在日寇的铁蹄下”等描绘,显着现已脱离了剧情,有着过度阐释的意味。1940年8月10日,西北青年救国联合会总剧团和青干学生会一起扮演《雷雨》,随后叶澜在文章中指出:“其实,《雷雨》既是一个具有实际性的著作,在我国这样露出我国旧社会漆黑的著作,便是在抗战的今日来讲,也仍然有介绍给广阔读者与观众的价值与必要。” (叶澜《关于〈雷雨〉的扮演》) 关于《雷雨》的主题向来议论纷纷,但此处的解读更侧重于露出实际的一面,其靠近抗战的目的是显着的。

其二,批判者侧重于剧作的时代性,不是单纯地反映实际,而是侧重对实际阶层分析式的掌握。在这一视界中,叶澜侧重鲁大海与周朴园之间是阶层敌对,并指出:“毕竟大海出走后,周朴园凄凉地要喊人叫他回来时,鲁妈却冷冷地说:‘让他走吧,他是不会回来见你的。’ (粗心)这一句话应当是作者处理这个问题时毕竟着力的体现,青救总剧团将这句话在扮演时删了,这是不应该的。” (叶澜《关于〈雷雨〉的扮演》) 这一思路相同贯穿于对《蜕变》的谈论。一方面,叶澜指出著作的实际含义,即《蜕变》“是一部发作于抗战烽火中的有力剧作”;另一方面,他批判了剧中的“好人”主义,并指出:“《蜕变》有必要是一个抗战中大的政治力气推进的进程,全部迂腐的残余,有必要是在这样一个大的政治改造的浪潮里,被冲洗得洁净。因之……应更精确的(地)了解到《蜕变》所依托的更详细的安排与大众的根底。” (叶澜《略谈〈蜕变〉》)

其三,批判家们以为,曹禺剧作的批判或揭穿现已不能满意时代的要求,其间现已包含了他们关于新文艺的明晰想象。《雷雨》扮演后,叶澜批判道:

《雷雨》是一部露出文学的有力剧作,全剧的中心点在阐明旧准则的衰败消灭。但消灭的另一方面,活生生的新的力气的滋长的体现,便是在《雷雨》中关于光亮面的处理,更可说关于寄托着光亮的工人阶层的处理,作者显现给咱们的仅仅一个简略而含糊的光亮的侧影。(叶澜《关于〈雷雨〉的扮演》)

此处批判者呼吁的是新的阶层形象。1942年5月1日,《北京人》由西北文艺作业团扮演,论者大都必定著作揭穿的力气,但江布对剧中的标志方法颇不以为然,并批判道:“《北京人》指出着这样一个所谓有礼教的旧家庭,已届临到了他的风烛残年,不得不归于幻灭,而且提出了从这昏暗的坟墓中走出去这样的问题。作者底心灵和热心,能够得而望知。可是这儿短少着一段旅程,知道的旅程,只要关于事物有预备的‘知道’,才干‘改造’,不然便会流于幻想;亦只要这样,著作的艺术价值才干取得更高的点评。” (江布《读曹禺的〈北京人〉》) 有意味的是,这和一起期茅盾、胡风等左翼文艺批判家的观念不约而同。《北京人》扮演后,茅盾和胡风在香港宣布了剧评,文章被1942年8月12日延安《解放日报》转载。胡风在《〈北京人〉速写》中,批判《北京人》是挽歌:“但他在挽歌傍边总算神往了的那‘一种新的日子’,却使咱们感到飘忽,迷茫,好像是在苦楚底重压下面累透了的人底,一个仅仅为了安慰那苦楚的梦。” 文章毕竟指出艺术百草枯“应该是从整个社会方式上关于它底实际性和可能性的归纳的掌握和进步”。胡风指明晰文学应当指出前史的必定性和出路,由此和革新实际勾连起来。

《北京人》剧照 北京公民艺术剧院1957年扮演

尽管在演大戏之初,于敏就提出,“《日出》的公演至少阐明一部份(分)人底定见,咱们要使延安演戏活动触摸多方面的体裁,要把这个活动树立在广阔的根底上而不要把它局限于狭小的六合” (于敏《介绍“工余”的〈日出〉公演》),但仅仅一味搬演毕竟无法开辟“多方面的体裁”,回应实际的剧本反而再三堕入“标语式”的窠臼。叶澜指出:

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最近,传闻剧协会谈论到往后在延安剧本扮演的问题。当然假如现在咱们都在拼命的(地)搬出一些曩昔的东西或外国的剧本专门在扮演几幕的大戏,而疏忽了现在有许多尖利的摆在戏曲作业者面前实际的问题,则也不是应当的。现在反映抗战实际的比较成功的剧作的确是很短少,而所谓有关抗战却也多是千人一面标语标语式的剧本,那对观众并不有多大的爱好。(叶澜《关于〈雷雨〉的扮演》)

谈论者的火急、焦虑栩栩如生。

“大戏热”被质疑的另一个中心症结是无法走向大众。依照鲁艺戏曲系主任张庚的想象,演大戏是遍及和进步之间的一个折中计划,详细而言,即:“遍及和进步都很重要,能不能来个分工?像文工团、扮演队,那天然要做遍及作业;像鲁艺这样的学府,能不能首要来做进步的作业?我国现在仍是应该有人在文学艺术方面做进步作业。” (温济泽 137) 在这一含义上,扮演曹禺剧作是在“进步”的维度上打开的,问题是,实践中进步和遍及却变成了不相干的两码事。江布指出:“假如将进步和遍及只差异,不联络的话,那么这个‘高’字,正是只悬在空中的了。”江布从而举例阐明问题的火急性:“传闻为了苏联战役之宣扬,曾把《海边渔妇》之类的外国戏搬到陕北工农观众面前,有一位参与者慨叹似地通知过我:‘老百姓给咱们点戏,要个《小放牛》。’ 他不由忆起了四年余前那些救亡演剧作业者所遭受的阻止,想不到四年余后,戏曲作业者依刘同旧在重复这样的钉子。点《小放牛》当然落后,但象(像)《海边渔妇》那样的欧洲戏,怕亦是离得太远。” (江布《剧运二三问题》) 这无疑点出了问题的要害。值得注意的是,江布的文章宣布在延安文艺座谈会说话之前,也便是说,在政治力气介入之前,批判者现已知道到了演大戏与大众化的敌对。

全面来看,延安扮演《日出》等“大戏”,是为了纠正前期演剧中的疏略风格,意在经过搬演中外名剧,进步导演、艺人和舞台等的全体水平,其成果较为显着。但从演大戏到“大戏热”,实践中却呈现了不少新的问题:一方面,“大戏”的比重过大,且扮演的“大戏”大都以搬演为主,其内容无法实在切入实际;另一方面,话剧这一方式很难和大众发作遍及的相关。实际上,在延安文艺座谈会说话之前,演大戏就遭到了剧烈的批判;特别跟着1939年国民党对陕甘宁边区的封闭,以及1941年“皖南事变”等外部危机的迸发,“大戏热”遭到了全面批判和清算,毕竟不得不走向完结。

本文原刊于

《戏曲艺术》2017年第6期

注释

■注解【Notes】

[1] 拜见日本学者濑户宏的《试论曹禺著作在延安的扮演》,北京人艺戏曲博物馆编:《留念曹禺诞辰一百周年世界学术研讨会论文集》,我国戏曲出版社,2013年,第379-384页。

[2] 对延安“大戏热”全面整理,拜见艾克恩主编《延安文艺史》(上),河北教育出版社2009年版第225-241页。

[3] 扮演《大雷雨》是江青的提议。拜见干学伟:《咱们从情感上起了改变》,王海平、张军锋主编《回想延安1942》,江苏文艺出版社,2002年,第193页。

[4] 鲁艺戏曲系第二期学员张冶在回想中谈到:“我仅仅是个业余戏曲爱好者,鲁艺上了3个月的根底课,ABC还没有学通,戏曲系同学的水平良莠不齐,有的很高,有的很低,……一起,咱们系也有几个像我相同的小青年,什么也不是,现在要挑重担了,精干什么?会干什么呢?”张冶:《为抗战服务的艺术》,选自《延安鲁艺回想录》,《光亮日报》出版社,1992年,第238-239页。

[5] 拜见陈锦清:《振奋 骄傲 慨叹——忆延安鲁艺的大课和扮演》,选自《延安鲁艺回想录》,《光亮日报》出版社,1992年,第166-167页。

[6] 1936-1937年,左翼批判家对曹禺的批判定见,拜见张庚的《悲惨剧的开展——评〈雷雨〉》、黄芝冈的《从〈雷雨〉到〈日出〉》和周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》等文章。详见王兴相等编《曹禺研讨专集》(上),海峡文艺出版社,1985年,第546-576页。

[7] 本文引证都以报纸原刊为根据,因为时刻长远,一些文字已汗漫含糊,难以辨认,相关部分用“□”标识。

[8] 在本文引证的材猜中,王斌又写成王滨或王彬,实为同一人。田方是20世纪30时代有名的电影艺人。田方、王滨和于敏是老友,1938年5月,三人一起抵达延安。拜见于敏《于敏自传》,我国电影出版社,2005年,第46-58页。

[9] 关于文章中对艺人的点评,于敏在回想中谈到:“我哪里懂得戏曲和扮演,哪里会写影评。文章关于艺人的点评都出自江青,也正是她授意我写的影评。”拜见于敏《于敏自传》,第67页。

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韩少功 王威廉

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